Edouard Taufenbach

Works

SPÉCULAIRE

Poursuivant ses expérimentations plastiques d'après photographie vernaculaire - depuis les séries CINEMA : histoires domestiques (2016-17) et Hommage2 (2015) - Spéculaire puise ses matériaux dans la collection de photographies anonymes du réalisateur Sebastien Lifshitz.

La sélection d’images retient l'épanouissement des corps nus ou à demi, en vacances au bord de l’eau ou sur les terrains de sport, dans l'intimité de la chambre et du jardin. L'hédonisme est de mise, et c'est dans cette liberté des courbes, des lignes et des motifs, qu'Edouard Taufenbach construit une autre dimension spatiale et séquentielle pour ces photographies anciennes.

Agencement méticuleux de dizaines de fragments noirs et blancs, minces lames brillantes de papier photo, les collages jouent de la déformation et de la démultiplication des points de vue, créant des effets stéréoscopiques. Dans cette approche jubilatoire d'appropriation et de transformation des images planes et passéistes, Edouard Taufenbach partage sa fascination pour l’image amateur, vécue comme support de projections et de désirs.

Sans doute est-il possible d’écrire une histoire paradoxale de la photographie qui réunirait toutes les tentatives pour sortir de l’image plate et fixe qui, depuis ses origines, semble la qualifier. Elle puiserait autant dans les pratiques populaires que dans les usages scientifiques et artistiques du médium. Les principaux jalons en seraient la photographie stéréoscopique qui, dès le milieu du 19e siècle, grâce à deux vues légèrement décalées, entend donner l’illusion du relief, la chronophotographie qui, vers 1880 et l’arrivée de l’instantané, permet de décomposer le mouvement ou, encore, d’abord chez les amateurs puis les artistes, le photocollage et sa capacité à multiplier les points de vue et brouiller la perspective, comme, dans les années 1980, les joiners d’inspiration cubiste de David Hockney. Que ce soit dans l’espace ou le temps, parfois les deux à la fois, ces recherches ont pour finalité d’animer l’image. Spéculaire d’Édouard Taufenbach reprend à son compte ce triple héritage auquel l’artiste ajoute un intérêt, actualisé par les jeunes générations en quête de décloisonnement, pour l’objet photographique.

Pour cette série, Édouard Taufenbach n’a pas travaillé, comme à son habitude, avec des photographies qu’il aurait dénichées, mais à partir de la collection d’images anonymes que le réalisateur Sébastien Lifshitz réunit depuis plusieurs décennies. Sans doute était-ce pour lui la certitude de trouver des corpus cohérents et des clichés plus forts et plus rares que le tout venant de la photographie vernaculaire qu’il s’appropriait jusqu’alors. Même s’ils sont importants, comme en ont témoigné l’exposition et le livre Mauvais genre, cette collection ne se réduit pas aux thèmes de l’homosexualité et du travestissement. Guidé par Sébastien Lifshitz, Édouard Taufenbach y a, plus largement, puisé des photographies célébrant la liberté des corps, une liberté qui s’épanouit dans l’intimité mais aussi au contact de la nature, tout particulièrement, au bord de l’eau.

Ces images du loisir, du plaisir et du désir, Édouard Taufenbach les démultiplie, les fragmente, en réagence manuellement les parties, parfois à des échelles différentes, dans une composition issue d’une règle de nature mathématique. Cette dernière est propre à chacune des images originelles qui, d’une certaine manière, l’imposent. Elle pointe, souligne et amplifie un aspect formel ou narratif. Ici, les courbures d’un corps. Là, un geste. Elle permet aussi, tout au contraire, de réinterpréter complètement l’image, d’en inventer une nouvelle. Qui soupçonnerait que ce bouquet de silhouettes féminines dont le dynamisme est renforcé par son format vertical provient d’une image horizontale figurant une farandole, somme toute assez sage, de baigneuses ? Dans tous les cas, Édouard Taufenbach a œuvré avec une jubilation non dissimulée qui décide aussi de certains titres : Hommage à Pierre M., pour l’artiste érotomane, travesti et fétichiste Pierre Molinier, ou Hippolyte B. Junior, pour Hippolyte Bayard, l’un des inventeurs de la photographie qui, faute de reconnaissance, s’est mis en scène en noyé.

Dans Spéculaire, conséquence de la fragmentation et de la répétition, l’action figée par l’instantané semble devoir se dérouler dans le temps bien au-delà du cliché et, grâce aux changements d’échelle, le regard semble pouvoir pénétrer la profondeur de l’image. Ces effets sont renforcés par les découpes – presque des facettes – du papier dont la brillance évoque le verre et ses reflets, quand l’artiste ne produit pas de véritables volumes, en pliant l’image ou en la plaçant sous des prismes, qui imposent au regard de se déplacer. Mais Édouard Taufenbach ne se contente pas d’animer des images plates et fixes. Il parvient à insuffler la vie à ces photographies anonymes du passé où l’on ne peut s’empêcher, d’habitude, de guetter la mort à l’œuvre.

Étienne Hatt, 2018

CINEMA : histoires domestiques

Se raconter ses propres histoires, construire un récit à partir d’images photographiques qui nous sont à la fois inconnues et familières, tel est l’objet de mes recherches autour de CINEMA : histoires domestiques.

Cette série de collages que j’ai pensée comme des variations est réalisée à partir de retirages photographiques peints. Cette technique s’inspire des pratiques du found footage, où des métrages trouvés de pellicule lambda sont réutilisés comme médium, en étant peints, rayés décolorés.

J’utilise des photographies vernaculaires familiales anonymes des années 40, 50, et 60 que je démultiplie en faisant varier le recadrage et les peints à la peinture vitrail. La technique du collage me permet de réaliser des objets, des formes à la fois unies et morcelées. Des constructions organiques naissent, dans lesquelles chaque image intéresse pour elle-même autant que pour le tout auxquelles elle contribue.

Dans chacun des collages, les formes issues d’une même matrice, imitent le cinéma sous sa forme pelliculaire - elles évoquent aussi des techniques précédentes de captation comme la chronophotographie d’Etienne-Jules Marey ou d’Eadweard Muybridge. L'attention est portée sur la dimension fictionnelle des photographies vernaculaires familiales. Le regard de l'observateur se déplace et découvre la photographie en même temps qu'il en écrit l'histoire. Mémoire et fiction se mêlent dans la perception de ces objets hybrides, naviguant ainsi entre témoignage et imaginaire.

Entre les images, le film


A propos du travail d’Edouard Taufenbach : CINEMA : histoires domestiques

« C’est que le livre des photos familiales est un vrai livre, dont les pages d’images, même éparses, se feuillettent comme un roman. »
Anne-Marie Garat1

La série de collages qu’Edouard Taufenbach présente sous le titre Cinéma: histoires domestiques s’inscrit dans une double appartenance au récit du cinéma d’une part et au roman familial d’autre part. Toujours à partir d’un ensemble d’anciens tirages argentiques de photographies privées2 servant de déclencheurs de fiction, les collages de dimensions variables explorent les capacités d’une simple photographie domestique à engendrer du récit, à produire du cinéma.

Depuis bien avant son invention sous sa forme moderne, le cinéma (les images en mouvement) avait cherché ses possibles lieux d’apparition dans des dispositifs optiques tenant ensemble la magie de l’illusion et le pragmatisme technique (des lanternes magiques aux jouets d’optique). Le cinéma diffuse des films sous une forme communément répandue tout au long du XXe siècle, le spectacle cinématographique. Sa scène est un théâtre (la salle de cinéma), où viennent regarder ensemble des spectateurs toujours plus ou moins fascinés par le dispositif de projection et les ombres qu’il génère. C’est du côté du film comme pellicule que se situe le travail récent d’Edouard Taufenbach, le film dans toute sa matérialité : le support photographique, la transparence de la pellicule, les pigments de couleur qui imprègnent les surfaces. Pour chacun de ses projets, il construit, à partir d’une seule photographie trouvée, ou collectionnée, ou encore extraite d’archives familiales, un film non pas projeté mais exposé, décomposé en séquences géométriquement articulées sur des panneaux (tableaux) à fonds blancs. Empruntant à la musique itérative autant qu’au cinéma structurel d’un Peter Kubelka ou Paul Sharits3, aux flicker films (« films à clignotements ») autant qu’aux micro rythmes des musiques urbaines, les œuvres vidéographiques et photographiques d’Edouard Taufenbach procèdent d’un même geste de séquençage qui produit un espace temporel continu quoique composite, dans lequel les points de raccords discrets sont lissés par la répétition et les effets de boucle.

Telle la pointe acérée d’un regard scrutateur, les lignes obliques qui organisent les surfaces forment un réseau rythmique (une partition ?) qui associé à la photographie de base répétée, réitérée avec de minces variations, produisent un « effet cinéma » qu’il est très difficile de nommer et de décrire, alors même qu’il est fortement perceptible. Les deux composantes du cinéma, le photogramme et le défilement, apparaissent partiellement dans ces collages « fixes » face auxquels le spectateur est mis dans la situation de faire défiler « à la main » un ruban celluloïd de film. D’une image à l’autre le regard balaye les bandes géométriques en cherchant les modifications, les différences, les déplacements et les décadrages qui vont faire vaciller la fixité photographique et la tirer vers un mouvement optique, au fondement du dispositif cinématographique. Comme au cinéma, une durée est nécessaire pour regarder ces images auxquelles l’organisation soignée ajoute un caractère précieux. Vus de loin les collages évoquent des rubans de film et exposent le principe du cinéma, sa mécanique. Vus de près, ils mettent en avant les images et leur référent : des personnes, des ambiances, des relations, des histoires possibles, des récits de vie potentiels. Les traces mémorielles saisies par la capture photographique se conjuguent avec la mécanique cinématographique traitée picturalement dans les jeux très précis de découpes et de « montage » sur le plan du tableau, lieu des transformations. La fiction a alors trouvé une possibilité de se construire et le spectateur-lecteur peut projeter ses propres histoires et faire affleurer à la surface du présent des souvenirs réels ou imaginés. Il peut ainsi « se faire des films » comme le dit Edouard Taufenbach, et élaborer en liberté ses propres représentations. Travail de l’art.

Françoise Parfait


1 Anne-Marie Garat, Photos de famille, Actes Sud, 2011.
2 Voir la série précédente Hommage2 présentée en 2015 construite à partir d’un album entier de photographies de famille.
3 Qui « exposent » la pellicule sous la forme de Frozen Film Frames sous plexiglas.

HOMMAGE2

HOMMAGE2 est un double hommage : à une famille anonyme et au travail d’expérimentation géométrique et chromatique de Josef Albers.

Cette série est composée de 26 collages réalisés à partir d’un seul et unique album de 26 photographies de famille anonyme datant du début du XXeme siècle et acheté aux puces. Chacun des collages – réalisé comme un portrait – est construit par la reproduction et la démultiplication des clichés contenus dans l’album.

Je construits par cette démultiplication une forme précise dérivée de la forme toujours identique des Hommages to the Square et j’applique en peinture vitrail les couleurs de Josef Albers sur les visages anonymes. Une interprétation possible des Hommages to the square de Josef Albers est proposée à travers la forme unique de chaque collage. A l’exception des couples présents dans l’album pour lesquels j’ai alors choisi des Hommage to the square conçue en paire, liant ainsi les personnages de cet album par une forme jumelle. Le déploiement dans une géométrie d’un même portrait démultiplié, coloré, crée une énergie empathique nouvelle et appelle à la mémoire du regardant. Il transpose le portrait singulier originel en une mémoire plus collective.

SFUMATO

SFUMATO est une installation in situ, immersive. Elle a été présentée dans le cardre du off de la NUIT BLANCHE en 2015, puis en 2016 à l’église Saint-Merry.

Elle se compose de huit vidéos réalisées à partir de captation de différents ciels ; disposées en hémicycle, elles sont déployées comme les panneaux d’un polyptyque. Au commencement de SFUMATO, apparait huit images de ciel, nettes, verticales et de forme cintré — lentement des nuages s’y déplacent. Lentement aussi et à des rythmes différents, les images de chaque vidéo semblent se brouiller ; leurs contours deviennent incertains, leurs sujets disparaissent, comme si une force de gravité les faisait s’effondrer.

Au terme des vidéos — pour chacune singulier — l’image semble être aspirée vers le centre et disparait. Puis la boucle boucle, et de nouveau apparait un ciel net, réel. S’organise ainsi des cycles, où les vidéos (selon leurs durées) se terminent ou recommencent en même temps ; créant un panorama, composé, où huit métamorphoses de ciels en cieux s’ouvrent et se fanent — achroniques.

Ce dispositif visuel est accompagné d’une création sonore réalisée par Paul Braillard. Méditatives, minimales, les sonorités composées se joignent aux images pour immerger le spectateur. La présentation du présent devient représentation. L’image devient impression, sensation. Des ciels du début adviennent: traces, formes et abstractions, champs laissés libres à l’imaginaire. Dans la contemplation du Ciel, l’homme projète ses rêves, aspirations et angoisses, — paradis et apocalypse — conjointement unis dans le tournoiment des volutes qui nous surplombent.

Le travail vidéo réalisé pour SFUMATO, à l’instar du sfumato en peinture, se fait par l’accumulation de plusieurs couches. Il est obtenu par la superposition de chaque vidéo à elle-même un grand nombre de fois, à une échelle de plus en plus petite et avec un très léger décalage temporel d’une couche à l’autre. Cette construction progressivement strati ée de l’image — les couches apparaissent au fur et à mesure — transforme les ciel originellement lmés en halos lumineux. L’empilement progressif de strates pour chaque vidéo dessine en leur sein des cônes — comme ceux des projections mais en sens inversé. Les cadres cintrés des vidéos deviennent alors des perspectives — les plans de projection deviennent des volumes, des ailleurs : univers arrière des images, foisonnant et sensible, où celles-ci disparaissent.

La durée des huit vidéos de SFUMATO est fondée sur le rapport de proportion 3/2 ; chaque vidéo mesure moitié plus que la précédente. Ce choix crée dans l’installation un dialogue entre les vidéos, un jeu d’alignement, de cycle, et d’éclipse. Ainsi lorsqu’une vidéo se répète trois fois elle se réaligne avec la vidéo suivante qui elle s’est répétée deux fois. La durée des vidéos est de 2’50 pour la Ière (la plus courte) à 48’24 pour la VIIIème (la plus longue), et la durée de la boucle totale — où toutes les vidéos se réalignent — est elle supérieure à quatre jours.

La composition sonore de Paul braillard est réalisée elle aussi par des processus de superposition, elle dure le temps 1% de la boucle total : 62 minutes.

Trace

AUTO MOBILE

Partant d’un point de vue évoquant celui d’un poste de vidéo-surveillance, AUTO MOBILE propose un voyage au travers de l’image. En se démultipliant et se stratifiant, cette vidéo décompose rigoureusement tous les éléments présents dans son champ.

De la réalité filmée nait alors une abstraction nouvelle, magnétique, qui attire le regard tout en donnant l’impression de s’éloigner, détruisant ainsi tout les repères spatio-temporels.

FROM A TRAIN

Réalisé en 2014, FROM A TRAIN est le second volet d’une trilogie de vidéo. Créé en suivant un protocole choisi, où se superpose un grand nombre de fois l’image vidéo à elle-même, ces vidéos ont pour vues d’ex- plorer des pistes de représentation de la perception, altérées par les notions de souvenir et de réminiscence. Elle a été présentée en compétition au Festival VidéoFormes à Clermont-Ferrand en 2015.

WATER MEMORIES

FAIRE DU SOUVENIR UNE FORME

Serendipity

La découverte imprévue de photographies négligées, oubliées, matériau transcendant du circuit d’autonomie d’où la mémoire se sauve par l’absence.
L’objet, sujet, impermanent encore, vole comme le vent, source immanente de notre ignorance.
De nos opinions.
De notre inconscient collectif.
Chacun ici, faisant face à un possible passé, repère des identi cations au-delà de la répétition, inscrivant un futur, là où l’expérience devient document, témoignage.
Autant de lieux physiques qui abritent le destin.
Investis et sensés, nous sommes brillants.
Vernis.
De cette peinture sublime et transparente qui, comme un vitrail, nous rend présents.
Maintenant et à la bonne heure.
Où commence la mémoire, où commence l’imagination ?
D’où vient l’avenir ?
Et comment exprimer mieux le désir ?
Le bonheur d’avoir vécu, la possibilité d’une existence magni que quand les vivants surpassent de leur pouvoir de vie, la mort ?
Quand la trace se fait source de nos sensations, multipliée.
Energies élémentales, illusions, vacuité ou peur du vide et pourtant...

Pascal Geoffrois

Vidéographie

Presse